Jacinto Fombona
¡Venezuela está candela!
donde todo el mundo con hierro se ampara
¡Venezuela esta candela!
corre que nombre no tienen balas
El 11
y el 12 de diciembre de 2014 aparecieron en El
País de Madrid y en Daily News de
Nueva York sendos artículos sobre una investigación de la Associated Press
sobre actividades de USAID en Cuba. Mientras en El País la noticia aparece como una reseña corta del trabajo de la
AP, el Daily News lo publica una versión
extensa en el estilo periodístico cargado de técnicas narrativas que
acostumbran los estadounidenses. La
agencia para el desarrollo internacional de los Estados Unidos (USAID en
inglés), a cargo de administrar ayudas privadas fuera de sus fronteras, ha sido
frecuentemente señalada como el brazo propagandístico de la CIA en sus
esfuerzos por combatir regímenes poco afectos a Washington; en este caso, la
agencia promocionó músicos cubanos, en particular raperos, para promover el
descontento e instigar cambios políticos en la juventud de la isla.
La
historia de la USAID en el hip hop de
Cuba es la historia de un fracaso. Los músicos que tomaron parte en los
conciertos organizados con la ayuda de un promotor serbio en su mayoría están
ahora exiliados de la isla. El tono general del artículo de la AP apunta
críticamente a la incompetencia de los "aficionados" contratados por
la agencia estadounidense enfrentados a un sofisticado sistema de vigilancia y
control social. El caso que me interesa, sin embargo, es el de un rap de una
pareja venezolana de raperas. Mestiza (Yorvanis Chirinos) y Neblinna (Juliana
Carolina Muñoz González). El estilo de estas cantantes los describe el sitio
Buena Música como un “Rap
femenino venezolano. Con verdades de alma, rap consiente, música sin edades,
sentimientos, frustraciones, pensamientos e ideas, Mestiza y Neblinna le rinden
honor a un concepto básico del arte, siendo la capacidad de plasmar todo lo que
eres a través de un medio de expresión como lo es el hip-hop”. (http://www.buenamusica.com/neblinna-y-mestiza/biografia)
Aparte
de la atroz sintaxis de la descripción que parece decir que el estilo del dúo
carece de "sentimientos,
frustraciones, pensamientos e ideas" y a pesar también de cierto tono de
sexismo en el texto, la descripción del sitio presenta las biografías de las
dos artistas y momentos claves de sus carreras insistiendo en que su dedicación
y hasta vocación con la música rap es auténtica y no una cuestión de moda
pasajera. Lo auténtico de la dedicación al rap es una cuestión frecuente en las
discusiones en línea sobre los artistas y su música hasta el punto de formar
parte misma de la autodefinición y presentación de la persona de sus músicos,
como lo hace Luidig Ochoa en la introducción a Cárcel o infierno real. Neblinna "no
hace rap por faranduleo, no hace rap porque lo vean como moda o porque otros lo
hagan, el rap que ella hace, es porque le sale del corazón y porque le nace" dice Buena Música y presenta al dúo como
ejemplo a seguir del trabajo del hip hop
femenino en Venezuela.
El video de Mestiza y Neblinna, "Venezuela está candela"
circuló en internet tras las protestas de febrero y marzo de 2014. Esta es una
producción de bajo costo, directa y hasta de bajo perfil que comienza con una
foto de una marcha de protesta que corta con el rapeo del dúo y continúa con
segmentos de videos de las protestas y la represión del régimen que las ahogó
insertados en la performance hip hop de
Mestiza y Neblinna. Al contrario de otros videos de rap que denuncian la
violencia y con frecuencia presentan una historia cruel pero ejemplar, la
canción del dúo es una denuncia directa de las políticas del presidente Maduro
como títere de Diosdado Cabello. El rap como vehículo de protesta y denuncia
social es parte constitutiva del género. Las formas que toman estas protestas
enfatizan mores o costumbres que el autor ve como dañinas, y a veces acusan
directamente. Es el caso de NK Profeta (Leonardo Viloria), que en "El país
no está normal" (2009) se dirige directamente al entonces presidente
Chávez para contestarle en rap a las series de declaraciones sobre el estado de
la nación y la política interna:
ni el pacto de punto fijo es responsable de esta cagáa
son 10 años de amargura y abandono para vargas
soluciones constructivas no son las expropiaciones
construir sobre cadáveres no hay mérito en acciones
pero lo que mas me ofende y soy claro como ninguno
es que repitas que estarás hasta el 2021
En "Venezuela está candela" las raperas se dirigen al
presidente y preguntan "dígame que se siente / que mi país se ha vuelto el más
peligroso del continente". El rap denuncia lo que Margarita López
Maya ha llamado el "estado neo-patrimonial", usando el concepto de
Weber para caracterizar el régimen que se formó durante Chávez y se ha
consolidado bajo Maduro y los autoproclamados "hijos" o herederos de
comandante. El
dúo pregunta, repitiendo la voz común, marcada por el "ya todos
saben" cuál es el verdadero poder de Maduro como "títere"
y su papel en la participación de cubanos en las fuerzas de represión: "¿Porque nos matan cubanos disfrazados de soldados? / ya
todos saben que eres tú, títere de Diosdado". Al acusar directamente a
líderes del chavismo el rap de Mestiza y Neblina rompe con otras formas más
frecuentes de la denuncia que apuntan a las fuerzas policiales del estado como
ente sin rostro.
El rap como música popular, y el mundo del hip hop, habitan un lugar incómodo para
el imaginario de la llamada izquierda bolivariana y sus adláteres en la medida
en que abren una conexión dinámica entre mercados del espectáculo. Conexión
que, a pesar de las impericias de USAID, no atiende a fronteras imaginadas
entre un "nosotros" revolucionario y un "imperio" agresor.
El rap plantea cuestiones de autenticidad, de "pueblo" y de lo
vernacular y urbano que parten de una versión de la realidad y sus
interlocutores. El rapero dice hablar de una "verdad desnuda" muy cercana
a nociones folclóricas de lo auténtico y popular que, sin embargo, no es el
campesino, víctima idealizada del mundo rural, sino el habitante de la ciudad,
del mundo urbano. En el rap venezolano, el trabajo de Canserbero (Tyrone
González Oramas, muerto en enero de 2015) o el de Apache (Larry Rada), incluso
las letras más fuertes de Rekeson o Reke (Gustavo Ferrín) retratan la vida
marcada por la violencia cotidiana en los barrios como una batalla continua
entre bandas donde se entremezclan drogas y prostitución. Mestiza y Neblina codifican
estos temas en el tópico del niño delincuente:
Niños pequeños que se conocen todos los lugares
bares, burdeles pero no han ido a centro comerciales
ya con 15 años, son malandros no hay quién los compare
bicha en mano, martillo para atrás y quieto antes que dispare
Son menores que se han unido a la vida del hampa
y han pagado muertos porque no saben lo que les espera
ya con 12 años se resbalan y plomo te zampan
te pican, son sangre fría y te meten en la nevera
La retórica puesta en juego en estas líneas presenta una
serie de valores asociados a expectativas sociales que vale la pena destacar.
Aparte del discurso sobre los niños que conectaría esta forma de retórica con
formulaciones estadounidenses (Helen Lovejoy, el personaje de los Simpsons, lo encapsula en su frase
"Would somebody, please! think of the children?") ¿cabe pensar el rap
venezolano en términos de un entramado que se opone, negocia y aprovecha el
capitalismo corporativo? términos con los que Scott Wilson caracteriza al hip-hop
y a otras formas de la cultura pop estadounidense en Great Satan's Rage (2008). La comparación no es sencilla, pues los
mecanismos de resistencia y movimientos del mercado no funcionan como fuerzas
universales que fluyan sin barreras culturales de una sociedad a otra, muy a
pesar de la globalización. Un factor en particular es el papel del estado en el
"capitalismo" de Venezuela. Cualquier performance del rap "consciente", como lo llaman en los
sitios de la red en español, expresa la rabia contra del sistema y sus
relaciones de poder, denuncia problemas sociales e incluso ofrece vías para
canalizar formas de rebelión. Además, aparecen también vínculos, reales o
imaginados, con la cultura de la violencia representada por la figura del malandro y más recientemente por el pran, entrelazados a una interiorización
e incluso una crítica a la lógica del consumo. Desde la época de la Venezuela
saudita y los 'ta barato el bling no
tiene nada de extraño en la cultura venezolana. En el caso del rap femenino,
por usar el término de BuenaMúsica.com, cabe preguntarse tanto por cuestiones de
independencia, sexualidad y control corrientes en artistas estadounidenses,
como por lo que Gwendolyn Pough ha
llamado wrecking (Check it while I wreck it, 2004), entre
los afro-estadounidenses, para referirse a una ruptura de diversos discursos
dominantes y masculinos. La vasta bibliografía sobre la historiografía y
teorías del rap y el hip hop anglo-americano ofrece una guía para entender y
comparar las traducciones y apropiaciones del rap fuera de las fronteras
estadounidenses. El hip hop global con sus muchas variantes, entre ellas
festivales patrocinados por el estado en Francia, lleva cualquier análisis del
fenómeno a cuestiones de una modernidad globalizada y, como sugiere Russel
Potter en Spectacular Vernaculars
(1995), a expresiones de un "posmodernismo sofisticado" en extremo
adaptable y activo (13). En el caso venezolano, aparece igualmente una conexión
con Cuba donde, desde 1999, el otrora independiente festival de Alamar era
organizado por entes semi-oficiales que han sido completamente absorbidas por
el estado, como apunta Sujatha Fernandes en Close
to the edge (2004) (59-60). Otro trabajo de Fernandes, Who can stop the drums? (2010) ofrece una visión de movimientos
sociales en Venezuela y su relación con la música. Las martingalas ideológicas
de Fernandes y su trabajo como africanista hacen que imponga en su visión de la
sociedad venezolana una división basada en razas que recuerda las admoniciones
de Bourdieu y Wacquant a los sociólogos y etnólogos primermundistas en
"Sur les ruses de la raison impérialiste" (1998) sobre los peligros
(y las estrategias) de imponer modelos foráneos e imperiales. El
"imperialismo" de Fernandes es, en peor de los casos, trivial dado su
maniqueísmo; pero puede ser en extremo dañino al proponer que la violencia en
los barrios da paso a nuevas formulaciones (positivas) de protección comunal.
Fernandes propone una lectura de las políticas culturales y comunicacionales del
gobierno como facilitadoras de cambios revolucionarios en el paradigma (que hay
que suponer es el paradigma de una sociedad de castas donde una
"negra" de Antímano no va a los café Altamira). El interés de la
socióloga cuadra bien con lo que Federico Rivero llama el "telurismo
primitivo" del chavismo, su estudio se centra en los grupos de tambores
como parte de los colectivos bolivarianos en La Vega, la historia del grupo
Madera, y brevemente menciona el rap al referirse a la "guerra contra los
pobres de la ciudad" ("the war on the urban poor") como
consecuencia de las políticas neoliberales de los años ochenta y noventa sin
ahondar más en el género.
A pesar de las políticas culturales del gobierno (o
precisamente debido a ellas) la relación de los músicos con los proyectos de
hegemonía comunicacional no ha sido sencilla. En 2010, por ejemplo, OneShot
(Juan David Chacón) compuso y produjo un video de reggae sobre Caracas,
"Rotten Town" con letra en inglés. En el video, un niño es blanco de
una bala perdida cuando jugaba metras con un compañero en el barrio "Cause
a shatta lost a bullet from his gun" dice la letra. Las imágenes del video
presentan al espectador una escena familiar, la escena de Cien años de soledad donde un hilo de sangre lleva a Úrsula al cuerpo
de José Arcadio en Macondo. Un cadáver al que, según nos dice el narrador, no
pudo lavársele el olor a pólvora. En "Rotten Town" la conclusión es
la misma, el hilo de sangre del niño muerto nos hace culpables a todos, desde
el buhonero hasta la reina de belleza todos aparecen manchados rojo de sangre.
En el video, el hilo de sangre mancha a la sociedad venezolana excepto a una
niña, quizás en un atisbo de esperanza que reproduce el tópico de la infancia
"inocente" o "los niños son el futuro" que aparece en otros
temas. Resulta paradójico que el mensaje "todos somos culpables" de
la violencia cotidiana que mata inocentes es un mensaje que podría tener eco en
el discurso oficial sobre el crimen y la violencia. Particularmente en los
llamados a la ciudadanía de parte de personeros del gobierno para que eviten
exhibir joyas o posesiones de lujo y que no manejen con las ventanas del carro
bajadas. El gobierno, no obstante, anunció a través de VTV en agosto de ese
año, que "investigaría" al "rapero" y su video en el
contexto de la Ley Resorte.
Estos videos poseen un interesante mecanismo retórico,
el uso de jóvenes y niños para reforzar valores tradicionales sobre la familia
mediante el uso de un caos que lo amenaza todo (el caos encarnado en violencia,
drogas y crimen). En la manera en que son giros retóricos hay que preguntar
¿cuál es la reacción que causan en el público al que estos textos se dirigen
cuando etiquetan como "caóticos" espacios de la ciudad marcados por
la violencia? El término "retórica del caos" lo usa Leslie D. Smith
para analizar estrategias de oposición que usa la derecha ultracristiana en los
EEUU. Estas estrategias se afincan en un conjunto de actitudes y emociones
socioculturales asumidas sin cuestionamiento y que avivan el miedo que un texto
en general puede presentar. Burke, en Language
as Symbolic Action (1966) llama a este tipo de textos e imágenes
"terministic screen" o un tabique terminalizante, un conjunto de
términos que redirige la atención y con los cuales el lenguaje se vuelve el
conjunto de herramientas que arman una realidad inevitable a partir de datos
vagamente conexos o sin sentido ninguno. A diferencia del caso que analiza
Smith, en la Venezuela de hoy los "datos" se apilan en la morgue.
En un medio cercano al video, el cine, se puede trazar
el tropo del niño delincuente en películas de los años setenta como Soy un delincuente (1976) de Clemente de
la Cerda y como parte de un género latinoamericano que incluiría Pixote (1978) en Brasil y un gran número
de películas colombianas. Las técnicas narrativas del video han codificado los
temas generales, el lenguaje y la imaginería del cine en producciones como las
de Canserbero y OneShot, o bien las ha condensado en las letras de canciones
como "Niños pequeños que se conocen todos los lugares" de Mestiza y
Neblinna. En términos de cultura de masa y "popular" estos raps son
una de las muchas formas de ser y estar en la modernidad como
"pueblo", como sugiere Jesús Martín-Barbero. Estas formas de ser se anclan
en un conjunto de valores y en una historia cultural que en Venezuela hablan de
espacios vueltos significativos y con frecuencia conflictivos y entrecruzados
por la inmigración rural y las culturas del consumo marcadas por el petróleo.
De igual modo que el poema clave de Vicente Gerbasi en 1945 afirma que
"Venimos de la noche y hacia la noche vamos" y se hace eco de una
serie de valores que resuenan en el proyecto modernizador de Acción Democrática
que claramente abarcaban y redibujaban la noción de pueblo como agente de cambio,
el poema habla de culturas y pueblos en movimiento encarnados en la figura de
su padre inmigrante. El grupo Tráfico, en los ochenta, rescribe este verso en
su Manifiesto que comienza "Venimos de la noche y hacia la calle
vamos". El gesto paródico reconoce el espacio de la ciudad, sus espacios
urbanos como fundamento de la cultura. Como artefactos, tanto el poema de
Gerbasi como la escritura de Tráfico están plenos de metáforas utilizadas como
vehículos del sentido, pueden como tales llevar al lector de un espacio
discursivo a otro, e incluso dan pie a una forma del gusto. En cuanto a las
canciones y los videos acá, estos parecen habitar una nueva forma de lo real,
el evento. En éste, el instante fractura el momento y hace una otredad
violentamente distinta de lo cotidiano en la cual el futuro aparece aniquilado.
En un mundo que se derrumba, así sea una forma de exageración incestuosa, ¿para
qué sirven las metáforas? o incluso ¿la retórica? En un mundo, como dice
Josefina Ludmer, donde el poder emancipatorio, revelador y subversivo de la
obra de arte ha sido diluido en los medios de comunicación masivos y la
globalización electrónica, el arte se hace ficticio, piezas a-metafóricas que
rehacen y reproducen discursos que están siempre fabricando el presente, construyendo
el mundo, sus tiempos, sus sujetos y sus territorios. Venezuela está candela fabrica este mundo de instantes quebrados y sugiere otra ficción al
final, "si así seguimos no seremos
gobernados por los Estados Unidos sino por los reptilianos".